Он провозгласил смерть автора, показал, что весь мир — это текст, а там, где утверждается Истина, происходит дискриминация. Видный французский философ, критик и литературовед, Ролан Барт изменил представления об анализе знаков, символов и мифов в культуре. Он исследовал отношения языка и власти, изучал то, как в обществах формируются идеи и смыслы и разоблачал скрытую идеологию в массовой культуре.
Несмотря на огромное влияние на гуманитарные науки, для современного читателя Барт зачастую остается непонятым. Чтобы разобраться в идеях философа, автор Дискурса, филолог и журналист Егор Антонов делится с читателями избранными фрагментами из работ Барта и рассказывает, почему они важны для понимания культуры и как они раскрывают ключевые концепции, предложенные Бартом в его главных трудах.
1. Распорядок дня
«Тут наступает миг нерешительности; работать не очень хочется, иногда я немного рисую, или хожу к аптекарше за аспирином, или сжигаю бумаги в дальнем углу сада, или мастерю себе какой-нибудь пюпитр, стеллаж, картотечный ящик; наступает четыре часа, и я снова берусь за работу; в четверть шестого — чай; часам к семи прекращаю работать, поливаю сад (если нет дождя) и играю на пианино. После ужина — телевизор; если в этот вечер там особенно много глупостей, то возвращаюсь за письменный стол и слушаю музыку, заполняя свои карточки…».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
Для Ролана Барта ведение картотеки было одной из форм ежедневного письма — систему пользования карточками он совершенствовал всю жизнь. Картотека появилась еще в студенческие годы — сначала в качестве библиографического и лексикографического источника, затем — хранилища личных впечатлений, полюбившихся фраз, мыслей, проектов и в конце концов в настоящий дневник, включавший в себя множество сфер (публичную, околопубличную, частную), в которых разворачивается письмо. В фонде Ролана Барта этот корпус называется «большой картотекой», однако, по мнению Тифен Самойо, выражение «дневник-картотека» лучше отражает суть «гибридной» бартовской техники письма.
Что касается меня, я веду свою картотеку — она посвящена Барту и разным инсайтам, возникающим в процессе чтения его текстов — и делюсь избранными цитатами с вами. Но начинать Барт-ликбез с рассказа об актуальности, на мой взгляд, не имеет смысла: тексты Барта продолжают активно переиздаваться (а некоторые издаются впервые).
2. Ролан Барт
«БАРТ (Barthes) Ролан (1915 — 1980) — французский литературовед, философ-структуралист. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний (1962), руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в автокатастрофе <…> Несмотря на значительный тематический разброс и множественность философских интересов Б., можно выделить основную тематику не только всего его творчества, но и структуралистской традиции в целом — принципы и методы обоснования знания. Проблема языка при этом фактически вытесняет проблему сознания в том виде, в котором сознание как далее неразложенный атом, на каком строится любое обоснование знания, присутствует в философской традиции. По этим представлениям языковая деятельность предшествует любым когитальным или перцептуальным актам познания, фиксированию любых субъект-объектных оппозиций. Таким образом, язык становится условием познания феноменов „сознания“, „бытия“ и пр.».
(Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А. А. Грицанов, М. А. Можейко)
Мышление невозможно без языка, оно осуществляется в языковых формах — конечно, мысль эта впервые была высказана не Роланом Бартом. Об этом писал, например, Людвиг Витгенштейн: «Границы моего языка означают границы моего мира». Барту принадлежит множество других идей и понятий. Одно из них — «разделение языков». Если язык определяет границы мира (задавая вектор нашим предпочтениям и поступкам), какие варианты языковой деятельности возможны в рамках одной культуры?
3. Власть слова
«Я предлагаю прежде всего разграничить два вида дискурса, две группы социолектов: внутривластные (осененные властью) и вневластные (либо безвластные, либо осиянные своей невластностью). <…> Будем называть первые энкратическими, а вторые — акратическими».
«Пользуясь старым аристотелевским понятием доксы (расхожего общего мнения, „вероятного“, но не „верного“, не „научного“), можно сказать, что докса и является тем <…> опосредованием, через которое осуществляется речь власти (или не-власти). Энкратический дискурс согласуется с доксой <…> акратический же дискурс в своих высказываниях всегда в той или иной мере направлен против доксы, этот дискурс в любых своих видах всегда пара-доксален».
«Пользуясь поддержкой государства, энкратический язык вездесущ: это язык размытый, текучий и всепроникающий, им пропитаны процессы товарного обмена, социальные ритуалы, формы досуга, социосимволическая сфера)».
«Энкратический дискурс не только никогда не выступает как систематический, но и образует постоянную оппозицию всякой системности; он скрывает свою системность, тайно подменяя ее такими личинами, как „природа“, „универсальность“, „здравый смысл“, „ясность“».
(«Разделение языков»)
N.B. У «природы» есть и другие синонимы — «естественное», «само-собой-разумеющееся», «очевидное», которые часто встречаются в бартовских текстах.
4. Насилие очевидного
«Он всегда пребывал в мрачном убеждении, что настоящее насилие — это насилие само-собой-разумеющегося: все очевидное — насильственно, пусть даже это насилие и предстает в мягком, либеральнодемократическом виде; не столь насильственно парадоксальное, не подпадающее под власть смысла, пусть даже оно и навязывается произвольно; тиран, провозглашающий несуразные законы, в конечном счете окажется меньшим насильником, чем масса, которая всего лишь высказывает само собой разумеющееся: по сути, „естественное“ — это худшее из оскорблений».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
Демаркационная линия между омертвевшим языком доксы и языком пара-доксальным (воспаленным и пульсирующим) проходит между явной и скрытой системностью. Миф — главное «оружие» энкратических дискурсов — всегда выдает себя за нечто само-собой-разумеющееся, скрывая свою историческую и социальную обусловленность. Миф превращает Историю в лже-Природу.
5. Форма мифа
«Миф — это слово, высказывание». — «В чем суть мифа? В том, что он преобразует смысл в форму, иными словами, похищает язык».
«На обложке изображен молодой африканец во французской военной форме; беря под козырек, он глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг. Таков смысл изображения. Но каким бы наивным я ни был, я прекрасно понимаю, что хочет сказать мне это изображение: оно означает, что Франция — это великая Империя, что все ее сыны, независимо от цвета кожи, верно служат под ее знаменами». — «Передо мной имеется надстроенная семиологическая система: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему (африканский солдат отдает честь, как это принято во французской армии); есть означаемое (в данном случае это намеренное смешение принадлежности к французской нации с воинским долгом); наконец, есть репрезентация означаемого посредством означающего».
«Африканский солдат, отдающий честь, не является символом Французской империи, он слишком реален для этого». — «И в то же самое время эта реальность несамостоятельна <…> она вступает в сговор с явившимся к ней во всеоружии концептом „французская империя“; реальность становится заимствованной».
«В образе африканского солдата элиминируется <…> исторический, преходящий характер колониализма, то есть его созданность. Миф не отрицает вещей, наоборот, его функция — говорить о них; но он очищает их, делает безобидными, находит им обоснование в вечной и неизменной природе, придает им ясность, характерную не для объяснения, а для констатации фактов. Если мы констатируем существование французской империи, не объясняя ее, тем самым мы недалеки от того, чтобы считать ее чем-то естественным, само собой разумеющимся».
«Значение <…> мифа никогда не является совершенно произвольным, оно всегда частично мотивировано и в какой-то своей части неизбежно строится по аналогии». — «Чтобы концепт „французская империя“ мог использовать в своих целях образ африканского солдата, необходимо наличие идентичности между его приветствием и приветствием французского солдата».
«В мифе обыгрывается аналогия между смыслом и формой; нет мифа без мотивированной формы».
(«Миф сегодня»)
Мифы превращают окружающий мир в совокупность «пустых фигур», разглаживая противоречивую действительность в бесшовную плоскость аналогий. Есть тексты, где аналогию, «обыгрываемую» в мифах, Барт называет иначе: «сходство означающего с означаемым», «слипание знака» или просто «воображаемое», когда, например, на место семиологической науки (смысл) встает наука семиологов (форма), на место поэтического языка — язык поэтов и т. п.
Искаженная мифом, История становится пространством застывших форм — стереотипов (от греч. στερεός — «твёрдый»). Миф — это инвазивный тип высказывания, который препятствует смысловому многообразию и творчеству, формирует Историю, формализует ее, завершает. Посредством аналогии между смыслом и формой он поглощает исторический смысл событий, превращает их в свое «вечное» алиби. Миф не просто переписывает Историю, но, отождествляя прошлое с будущим, лишает ее всякой длительности.
Здесь-то как раз настоящее и начинает восприниматься как «естественное» и само-собой-разумеющееся — у такого настоящего попросту нет альтернатив. Задача мифа — сделать так, чтобы у настоящего были только аналоги. В данном случае мифу может противостоять поэтическое воображение, поскольку «поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы», но об этом — ниже.
6. «Демон аналогии»
«Самая ужасная тема для меня — это повторение, переживание одного и того же, стереотип, природное как повторение».
(«Vingt mots-clés pour Roland Barthes», цит. по: Т. Самойо. Барт)
«Для Соссюра злейшим врагом была произвольность (знака). А для него — аналогия. „Аналогические“ искусства (кино, фотография), „аналогические“ методы (например, университетская критика) дискредитированы. Почему? Потому что аналогия подразумевает действие Природы, делает источником истины „естественность“; это проклятие аналогии подкрепляется еще и тем, что она неистребима — как только мы видим некую форму, она обязательно на что-то походит; человечество как бы обречено на Аналогию, то есть в конечном счете на Природность».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
Здесь важно подчеркнуть, что любой смысл может быть преобразован в форму, и не существует формы, которая не обладала бы плотностью, достаточной для репрезентации. Идем дальше.
7. Воображаемое Науки
«Для науки язык лишь орудие, и его желательно сделать как можно более прозрачным и нейтральным, поставить в зависимость от субстанции научного изложения (операций, предположений, выводов), которая считается по отношению к нему внеположной и первичной».
«Напротив того, для литературы <…> язык уже не может оставаться удобным орудием или же пышным украшением для предшествующей ему „действительности“». — «Литература берет на себя ответственность за свой собственный язык (под названием „письма“), наука же от этого уклоняется, делая вид, что считает его не более чем орудием».
«Нам все уши прожужжали разговорами об объективности и строгости — двух непременных атрибутах ученого; <…> Но качества эти нельзя перенести в дискурс — разве что посредством фокуса, чисто метонимического приема, когда научная осмотрительность лишь имитируется в речи. В любом высказывании подразумевается его субъект — выражает ли он себя открыто и прямо, говоря „я“, либо косвенно, обозначая себя „он“, или вообще никак, пользуясь безличными оборотами. Все это чисто грамматические уловки, от которых зависит лишь то, как субъект формируется в дискурсе, то есть каким образом (театрально или фантазматически) он представляет себя другим людям с помощью грамматических категорий; следовательно, ими обозначаются разные формы воображаемого. Наиболее коварная из них — привативная форма; она-то как раз и используется обычно в научном дискурсе, из которого ученый объективности ради самоустраняется; однако устраняется всякий раз только „личность“ (с ее переживаниями, страстями, биографией), но ни в коем случае не субъект». — «На уровне дискурса — а это роковой уровень, не следует забывать, — объективность оказывается просто одной из форм воображаемого».
«Далее, лишь в письме — это можно считать его предварительным определением — язык осуществляется во всей своей целостности. Пользоваться научным дискурсом как орудием мысли — значит предполагать, что существует некий нейтральный уровень языка, а те или иные специальные языки, например литературный или поэтический, суть производные от него, выступающие как отклонения от нормы или как украшения речи; такой нейтральный уровень служил бы основным кодом для всех „эксцентрических“ языков, а они были бы просто его частными субкодами. Отождествляя себя с этим основным кодом, на котором якобы зиждется всякая норма, научный дискурс присваивает себе высший авторитет, оспаривать который как раз и призвано письмо; действительно, в понятии письма содержится представление о языке как об обширной системе кодов, ни один из которых не является привилегированным или, если угодно, центральным; составные части этой системы находятся между собой в отношении „плавающей иерархии“».
«Только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представления, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные „истины“ содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаимопереходами, диалогом, взаимным пародированием».
«Оппозиция науки и литературы, по сути своей выявляя два подхода к языку — в одном случае он замаскирован, в другом открыто принят, — имеет принципиальное значение для структурализма».
(«От науки к литературе»)
Ни один дискурс не вправе претендовать на неоспоримую метапозицию в отношении Языка, независимо от того, какими социальными институтами делегировано данное право и каким бы «естественным» оно ни казалось. Здесь Барт в очередной раз поднимает проблему ответственности формы. С одной стороны — современная Литература, язык и субъективность которой выставляются напоказ. С другой стороны — дискурс Науки, который апеллирует к внеположным языку инстанциям и маскирует субъективность с помощью определенных значимых форм. Если писатель идет «сквозь язык», сознавая его как «роковой уровень» действительности, и пытается выявить «весь потенциал означаемого», то ученый пользуется языком как средством и тем самым сводит к единому означаемому, которым в конечном счете выступает сама «Наука», концепт «научного знания» как такового. Писатель воспринимает «реальность» как эффект языка. Ученый эту «реальность» объективирует (формализует). Писатель размыкает, ученый — интегрирует. В пределе писатель — это перверт, а ученый — параноик.
8. «Бесовская текстура» Текста
«Подобно тому как учение Эйнштейна требует включать в состав исследуемого объекта относительность системы отсчета, так и в литературе совместное воздействие марксизма, фрейдизма и структурализма заставляет ввести принцип относительности во взаимоотношения скриптора, читателя и наблюдателя (критика). В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст».
«Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке) <…> Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке)».
«Текст не ограничивается и рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для него является, напротив, именно способность взламывать старые рубрики. К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот писатель — романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературы».
«Текст — это и есть то, что стоит на грани речевой правильности (разумности, удобочитаемости и т. д.)». — «Текст пытается стать именно запредельным по отношению к доксе <…> можно сказать, что Текст всегда в буквальном смысле парадоксален».
«Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому». — «Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, „что значит“ произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер. <…> Произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, — это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости».
«Прочтение Текста — акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах — у текста нет „грамматики“), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков». — «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски „источников“ и „влияний“ соответствуют мифу о филиации произведений». — «Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве».
«Текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория Текста необходимо сливается с практикой письма».
«Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен».
(«От произведения к тексту»)
Концепт «Произведение» не существует сам по себе, это не природное явление, а производное Культуры, которое находится под ведомством литературной критики. Подобно разграничению двух дискурсов — энкратического и акратического — Барт предлагает разграничить две критики — университетскую и интерпретативную (идеологическую). (Как вы уже догадались, университетская критика осуществляется в энкратическом дискурсе, идеологическая — в акратическом).
Идеологическая критика открыто соотносится с актуальными идеологическими течениями (позиционирует себя как экзистенциалистская, марксистская, психоаналитическая, и т. д.). Университетская критика, напротив, пользуется консервативным позитивистским методом, но при этом отвергает всякую идеологию и объявляет себя «сторонницей чисто объективного метода»: занимается установлением «фактов» — литературных и биографических. Однако, пишет Барт, она все же выходит за рамки заявленной программы, поскольку позитивизм является «идеологией в ряду других идеологий».
Если коротко, позитивистская методология направлена на достижение ««позитивного результата» (то есть означаемого в последней инстанции — будь то истинный смысл произведения или обусловившая его причина)». «Позитивизм был уверен в существовании однозначной «истины» произведения (»…можно вполне трезво предсказать, что со временем установится полное согласие относительно определений, содержания и смысла произведений» — Лансон Г. Метод в истории литературы…), которую якобы можно установить с помощью редуцирующего каузально-генетического метода, стремящегося свести литературу к совокупности тех или иных детерминирующих ее факторов (биологических, социальноисторических, биографических и т. п.)». «Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и совсем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип «объяснения»: Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литературной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождественным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная «изобразительно-выразительными» украшениями и т. п.». Проблема, однако, заключается не столько в том, что интерпретация текста осуществляется с помощью подмены смысла детерминирующими его факторами. Проблема в том, что редукция происходит уже на уровне самих причин: в поле зрения позитивистской критики оказываются отнюдь не все, а лишь избранные «факты», заведомо не противоречащие предписаниям буржуазной идеологии и тем представлениям о «Человеке», которые сформировались под ее влиянием.
Человек-буржуазной-идеологии — это человек разумный, но это — человек без тела: «Все дело в том, — пишет Барт, — что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, отжили свой век еще в незапамятные времена. В основе их лежит абсолютно архаический способ членения человеческого тела. В самом деле, человек, каким его представляет себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно так выразиться, сверху и снаружи; это голова как вместилище разума, художественное творчество, благородство облика, короче, все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно, признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, „мгновенные импульсы“, „животное начало“, „безличные автоматизмы“, „темный мир анархических влечений“; в одном случае мы имеем дело с примитивным человеком, руководствующимся самыми первичными потребностями, в другом — с уже развившимся и научившимся управлять собою автором». В оптике таких банальных представлений о человеке и конструируется, выражаясь словами Барта, та внешняя причина «Произведения», которая «причиннее других причин». Я имею в виду фигуру Автора — фигуру, в общем-то, вымышленную.
Таким образом, «Произведение» является производным критики — это выхолощенный, безобидный текст, смысл которого находит обоснование в «вечной» и «неизменной» природе вещей, становясь при этом (впрочем, путем чудовищной инверсии) подтверждением (алиби) этих же «вечных» истин (Закона, Доксы, Морали и т. д.). В результате «объективным» и «естественным» (то есть «вневременным») оказывается все тот же устоявшийся порядок вещей. Вот почему университетская критика «продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения», утверждая возможность однозначно-объективного декодирования того или иного текста. По этой же причине адепты позитивизма пытаются воспрепятствовать проникновению в поле «объективной» критики «мнения обывателя», то есть «конкретного человека с его оценками и желаниями», зачастую довольно «низменными» и даже «опасными».
Было бы справедливым применить вышесказанное и к тому, что называют образованностью. Барт писал: «Природа человеческого знания непосредственно определяется социальными институтами, которые навязывают нам свои способы членения и классификации». Хрестоматийная начитанность и насмотренность подчеркивают уровень образованности, формируют то, что привыкли называть чувством языка или вкусом, — навык, позволяющий ориентироваться в языке общих мест, говорить на нем. Вкус — удивительное качество, своего рода интуиция, которая позволяет, помимо прочего, высказывать истинные суждения об искусстве только потому, что уже само это качество считается достаточным основанием для подобных суждений. Речь идет о знании «без понимания того, как это знание было получено», а если точнее — как оно устроено. Это наивное знание, не «включающее в состав исследуемого объекта относительность системы отсчета», поскольку под чувством языка подразумевается не конкретный социолект, а Язык вообще. На деле чувство языка имеет отношение лишь к его канонической форме, «которая закрепляется школой, языковым обычаем, литературой, культурой». И все же именно так — интуитивно и сообща — Культура отделяет «зерна от плевел»: «достойным» считается то, что не нарушает рамки конвенций, не возмущает «спокойную совесть» языка. В этом поле спокойной совести и существует «Произведение» (готовый, удобоваримый продукт, фрагмент идеологии), в котором, как в зеркале, отражаются наши привычные ценности. Нечего сказать, хороша тавтология!
9. Ловушка самоуверенности
«Ловушка самоуверенности: представлять дело так, будто он готов рассматривать то, что пишет, как свое „произведение“, — подменяя случайность написанного трансцендентностью некоего единого, сакрального продукта. Уже и само слово „произведение“ относится к воображаемому».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
«Запрет, налагаемый вами на все чужие языки, — это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена, служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто».
(«Критика и истина»)
10. Смерть автора
«Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников».
«Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности».
«Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на „расшифровку“ текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст „объяснен“, критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая)».
«Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, „протягивать“ (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо „тайну“, то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон».
(«Смерть автора»)
Текст — это место встречи двух ипостасей письма — скриптора и читателя — ни одна из которых не существуют до Текста (неверно также утверждать и обратное, будто бы Текст предшествует им): «Теперь следует остановиться на том, чем он [Барт] обязан Деррида, или скорее на том, за счет чего они оба в один и тот же момент стали изобретателями метода. Их параллельное движение опирается на две операции: деконструкцию — развертывание, членение — и анализ. Важно, что проблематизация метафизики у Деррида или западных механизмов порождения смысла у Барта проходит через чтение, которое производит эти операции: читать, перечитывать все, чтобы связать иначе, выйти за пределы школярских или культурных ограничений. Чтение и письмо больше не рассматриваются как разные виды деятельности, но переопределяются вместе, чтобы участвовать в реформировании смысла».
«Смерть автора» — не смерть пишущего субъекта, созвучного тексту, живущего в нем и в нем же рассеивающегося. «Смерть автора» — это смерть господствующей Идеи, самотождественной Истины, формализованного (так и хочется сказать — забальзамированного) смысла. У Текста (как и у письма) нет формы, как нет ее, соответственно, ни у скриптора, ни у читателя. Текст, скриптор и читатель существуют только в процессе и только одновременно, а в остальное время — до или после (вне чтения и письма) — может существовать «Произведение» (вместе с его Творцом, Автором).
Да, каким бы пара-доксальным ни казалось это утверждение, но там, где есть «Произведение», читателю места нет. Поэтому «Смерть автора» — очень позитивный бартовский текст. Что же в нем утверждается? Ещё раз: примат становления над бытием, ключевая тема современной философской мысли.
Такова, наконец, магистральная тема едва ли не всех бартовских текстов — сопротивление застывшим, натурализованным смыслам. Противостоять формализации (то есть насилию) может только письмо. Кстати, именно благодаря Барту «письмо» приобрело в современном французском литературоведении статус термина.
11-13. Желание нейтрального. Царство означающего. Принцип деликатности
«Никакой Природы. Поначалу все сводилось к борьбе между псевдо-Физисом (Доксой, естественностью и т. д.) и анти-Физисом (это все мои личные утопии): первый ненавистен, второй желанен. Но в дальнейшем уже и сама эта борьба стала казаться ему слишком театральной; и она была потихоньку оттеснена, отстранена защитой (и желанием) Нейтрального. Таким образом, Нейтральное — это не третий элемент, не нулевая ступень семантической и вместе с тем конфликтной оппозиции; в новом звене бесконечной цепи языка оно образует второй элемент новой парадигмы, чей первый, полносмысленный член составляет насилие (борьба, победа, театральность, надменность)».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
«Сюда же относятся и бесчисленные антитезы (умышленновыстроенные, жестко оформленные) и словесные игры, из которых он строит целую систему (удовольствие: ненадежное [precaire]/наслаждение: преждевременное [рrесосе]). В общем, множество следов работы над стилем — в самом старинном смысле слова. Но в то же время этот стиль служит восхвалению новейшей ценности — письма, которое есть не что иное, как самопреодоление стиля, вырывающегося в иные сферы языка и субъекта, прочь от классифицированного (устаревшего и классово обреченного) литературного кода. Возможно, объяснение и оправдание этого противоречия таковы: его манера письма сложилась тогда, когда эссеистическое письмо пытались обновить, сочетая в нем политические интенции, философские понятия и собственно риторические фигуры (у Сартра их полно). А главное, стиль в некотором смысле и есть начало письма: пусть и робко, сильно рискуя быть усвоенным системой, в зачатке он уже являет собой царство означающего».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
«Фигуры Нейтрального: „белое“, освобожденное от всякой литературной театральности письмо — адамический язык — восхитительная не-значимость — гладкость — пустота, бесшовность — Проза (как политическая категория, в описании Мишле) — скромность — отсутствие „личности“, если не отмененной вовсе, то доведенной до неприметности, — отсутствие имаго — прекращение судов и суждений — смещение — отказ от поступков „для приличия“ (отказ от всякого приличия) — принцип деликатности — дрейф по течению — наслаждение: все, что позволяет избежать, расстроить или сделать нелепыми демонстративность, господство, устрашение».
(«Ролан Барт о Ролане Барте»)
14. «Триумф» нежности?
«Вот почему голос обретает значимость, черпая истину из разнообразных источников, иногда противоположных: разума и чувств, старых ценностей и современной повестки. Такая позиция не лишена рисков. Она часто заставляет чувствовать себя самозванцем».
Барт ощущает это всю свою жизнь: принадлежать к нескольким временам и нескольким местам — значит не иметь места, всегда находиться в движении. Услышав однажды, как ведущий завершает передачу о нем словами: «Итак, дети, закончим с XIX веком!», тут же на карточке Барт отметил:
«Да, я из XIX века. И сюда добавляется чрезмерная чувствительность (которую никогда не видно), гомологичность романам этой эпохи, пристрастие к ее литературному языку. Вследствие чего я попал в мучительную парадигму: с одной стороны, «я» (мое внутреннее «я», невыраженное), аффективное воображаемое, страхи, чувства, эмоции, упрямая вера в этику деликатности, мягкости, нежности, мучительное осознание того, что эта этика не дает никаких решений, что она апоретична (что означал бы «триумф» нежности?), а с другой стороны, мир, политика, известность, агрессия, розыгрыши, современность, XX век, авангарды, одним словом, мое «творчество», и даже некоторые стороны, некоторые практики моих друзей. > я обречен на «лицемерное» творчество (тема самозванства) или на саботаж этого творчества (отсюда отчаянные попытки лавирования в последних книгах)».
(Т. Самойо «Барт»)
