Тайваньская киноиндустрия провёла на службе у оккупационной власти Японии всю первую половину XX века, а после японо-китайской войны ещё на тридцать лет стала инструментом в руках пропаганды Китая. Известным всему миру островное кино стало лишь в 80-х — самобытная «новая волна», которую субсидировало государство, прославила Тайвань на международных кинофестивалях.
В краткой истории тайваньского кинематографа китаист Валерий Мусиенко рассказывает, как на острове снимали первые фильмы, в какой стилистике работали режиссёры и каковы основные мотивы тайваньского кино. Из столетней хроники вы узнаете, какие ленты показывали тайваньцам в бесцензурные послевоенные годы, зачем китайское националистическое правительство спонсировало диалектное кино, как тайваньские киноделы работали во время политической изоляции, почему возник островной киноавангард и с каких знаковых фильмов стоит начать знакомство с кинематографом Тайваня.
Зарождение: кинематограф как дар от японской метрополии, ручные камеры и первые тайваньские фильмы
Обычно, рассказывая об истории кинематографа какого-либо региона, начинают со вступления о том, как представители фирмы «Lumière» в 1896–1897-м приезжают в страну и устраивают первые кинопоказы. В случае же Тайваня этот процесс имел чуть больше посредников — первые показы произошли в 1900 году, а последующие 50 лет на острове кинематограф провёл на службе у оккупационной власти Японии.
Собственно, в 1894 году Тайвань был передан Японии империей Цин после поражения в Первой японо-китайской войне. 17 июня 1895-го прошла церемония инаугурации первого тайваньского генерал-губернатора в Тайбэе, а 28 декабря того же года Люмьеры проводят первый кинопоказ в Париже. Поэтому, пытаясь отыскать начала тайваньского кинематографа, приходится заглядывать в историю японского кино — и там же можно увидеть фигуру Инабаты Кацутаро (稲畑勝太郎), которому удалось по знакомству с Люмьерами — он был однокурсником Огюста — купить у них пару проекторов, пятьдесят фильмов и устроить 15 февраля 1897 года показ в Осаке, ознаменовавший начало японского кинематографа. Три года привезенное Кацутаро оборудование перекупали новые японские бизнесмены, желавшие попробовать свои силы в новом деле, и вскоре завезли его и на Тайвань, показав первые ленты Люмьеров в июне 1900 года. Сначала прошли закрытые показы для японских чиновников, бизнесменов и их семей в кинотеатре «Фуджикан» (富士舘), после чего — показы и для местного населения на севере Тайбэя в импровизированном кинозале. Чтобы быть полностью справедливым, нужно сказать об «Витаскопе» Эдисона, который попал на Тайвань из Японии ещё в сентябре 1899 года, но считать этот десятидневный показ эдисоновских лент началом знакомства тайваньцев с кинематографом сложно потому, что мероприятие проходило только в «Фуджикане», а посетителями его были преимущественно японцы.
До 1920-х на Тайване шёл процесс «формирования вкусов»: женская аудитория любила японские комедии, а мужская охотнее шла на европейские и американские приключенческие фильмы. Все эти фильмы показывали в довольно прогрессивных кинотеатрах, примером которых может послужить место «Шедевры мирового кинематографа» (世界三舘) — из-за своей направленности на местное население Тайваня он всегда находился под строгим наблюдением японских властей. Все тайваньские кинотеатры в то время были обязаны показывать иностранные фильмы, снабжая их японскими субтитрами и, несмотря на то, что фильмы были немыми, языковой барьер появлялся из-за распространённых в кинотеатрах комментаторов, объясняющих аудитории фабулу и переводящих интертитры на японский или тайваньский язык. Названный выше кинотеатр также впервые в истории Тайваня показал китайский фильм, снятый в Шанхае — «Возрождение высохшего колодца» (古井重波记) (реж. Дань Дуюй, 1923 г.).
Несмотря на то, что уже в 1920-х начали появляться первые тайваньские фильмы (таковыми их можно назвать лишь потому, что снимались они на Тайване, большинство же работающих над ними были японцами), эта деятельность быстро завяла не только из-за развязавшейся войны и цензуры, но и из-за появления звукового кино, которое было в производстве намного дороже немого и оказалось не по карману тайваньской индустрии. Поэтому тайваньская киноиндустрия быстро уступила прокатные площадки лентам из Шанхая — этот город стал центром кинопроизводства на материке, где в 1920-х образовалось уже три киностудии: Минсин (明星, 1922), Тяньи (天一, 1925), Ляньхуа (联华, 1929).
К этому времени выросло поколение киноманов, создающее аудиторию для журналов, посвященных кино. К 1930 году в крупных городах, таких как Тайчжун, Цзилун, Пиндун, Тайнань и Синьчжу, начали появляться киноклубы, участники которых иногда даже пробовали снимать собственные фильмы, но бо́льшую часть их деятельности составляла организация показов европейских и голливудских фильмов и их обсуждений при участии японских кинокритиков. Учитывая то, что бо́льшую часть аудитории тайваньских кинотеатров в то время составляли японцы, не удивляет и тот факт, что в подобных киноклубах японцев было подавляющее большинство.
Среди деятелей того времени хочется выделить Дэн Нангуана (鄧南光, 1907–1971) — тайваньского фотографа, получившего образование в Японии и примкнувшего к японскому движению «Новой фотографии». Он также снимал домашние фильмы на 8-мм плёнку. Эти фильмы стали возможны потому, что как раз в 30-х начали появляться первые компактные камеры, популяризирующие съёмку как новый вид развлечения.
Все эти короткие ленты, общая длительность которых в реставрированном фильме составляет не более часа, удивительным образом стали прообразом собственного тайваньского кинематографа, сохраняя на плёнке важные события из жизни местного населения. Даже не осознавая этого, Дэн предугадал особенности, которые сейчас вспоминают в разговоре о тайваньском «Новом кино» или тайваньской «Новой волне». Например, смешение личного опыта человека с общественным (фильм «Детсадовская спартакиада в Тайбэе» Дэн снял потому, что в мероприятии участвовал его сын); он снимал своих друзей, когда те сами были заняты съёмкой, женщин, которые смущались объектива, прекрасную природу Тайваня и человека в её окружении — всё это свидетельствует о процессе проникновения кино в повседневную жизнь тайваньцев уже во второй половине 1930-х. Однако, к сожалению, в 1937 году Вторая японо-китайская война начала массовый хаос, который продлился на Тайване до 1949 года.
Первые послевоенные десятилетия: гоминьдановская власть, диалектное кино и модернизация Тайваня
По окончании войны без цензуры или регулирования, по крайней мере временно, в промежутке с 1945 по 1949 годы в кинотеатрах зрителям демонстрировали любые фильмы, которые были под рукой, — именно той изголодавшейся публике, которой в долгие годы войны не разрешалось смотреть ничего, кроме японской пропаганды.
Были показаны как японские, так и старые шанхайские фильмы. Нехватка новых картин побудила некоторых предпринимателей приложить усилия для импорта фильмов прямо из Голливуда, чьё присутствие затем укоренилось на острове, как и во многих других пострадавших от войны регионах мира. Местное производство было невозможно в условиях, когда талантливых людей было сложно собрать вместе, а производственные мощности были не в лучшем состоянии. Но постепенно восстанавливающиеся связи с внешним миром всё же стали для Тайваня глотком свежего воздуха, с которым пришёл и иностранный капитал, при поддержке которого снимались первые послевоенные фильмы.
Националистическое правительство начало свою кампанию по созданию фильмов на мандаринском языке в середине 1960-х, частные же компании снимали фильмы на диалектах. Первоначально государственная политика в отношении разговорного языка заключалась в том, чтобы не поощрять использование диалектов, отличных от мандаринского. Однако ранний импорт из Гонконга состоял из фильмов, снятых на мандаринском и кантонском диалектах, а также на диалекте чаочжоу (潮语片) и сяманском (или амойском) диалекте (厦门话) — разновидности южной хоккиенской системы и близком родственнике широко распространенного тайваньского диалекта. В то время как фильмы на мандаринском и кантонском диалектах отличались высокой производственной стоимостью, сяманские фильмы пользовались маркетинговым преимуществом из-за их языковой близости с тайваньским диалектом. Эти «сяманские» фильмы, популярные и в других странах Юго-Восточной Азии, являлись, в основном, экранизациями популярных опер и сюжетов фольклора, что позволило им штурмом захватить тайваньский рынок
Часто в диалектных фильмах можно наблюдать камеру, расположенную напротив сцены традиционного театра на уровне глаз публики. Сам «оперный» способ кинематографического представления — это гораздо больше, чем просто перенос театра в кино. Дело в том, что после того, как националистическое правительство установилось на Тайване, традиционная тайваньская опера гэцзай (歌仔戏) пережила кратковременное возрождение из того забвения, в котором она находилась во времена японской оккупации. Однако отношение нового режима к этой народной форме развлечения заключалось в том, чтобы навязать гражданам националистическую повестку дня.
Находясь в этом контексте, первый государственный диалектный фильм режиссёра Бай Кэ (白克，1914–1964) «Потомки жёлтого императора» (黄帝子孙, 1956 г.) приобретает ещё большее значение и сложность. Этот фильм выглядит как обширные лекции по истории Тайваня, трактующие её как неотъемлемую часть великой истории китайской нации. Главными героями фильма являются учителя начальной школы и ученый-классик дедушка Линь, который пережил последние годы династии Цин, японский колониальный период и на судьбу которого выпало застать восстановление Тайваня при националистах. Меняя декорации классных комнат, обеденных столов, массовых гуляний, церемоний и исторических мест, этот фильм доводит до местного населения нужную правительству посылку. Её суть заключается в том, что гоминьдановское правительство, связывающее доколониальную историю Тайваня с нынешней властью и её успехами в модернизации (герои фильма путешествуют из Тайбэя — «колониальной» столицы — в Тайнань — «доколониальную» столицу — на поезде — символе будущего развития), знаменует возвращение Тайваня «в родную гавань» китайской культуры, из которой её когда-то вырвали. Таким образом, используя народную форму для своей идеологической дидактики, фильм начинает долгую историю диалектики между кино и нацией. Интересно, что снятый Ван Цзяинем (王家乙) на материке фильм «Пять золотых цветков» (五朶金花, 1959 г.), рассказывающий в музыкальной форме о счастливой жизни одного из этнических меньшинств материкового Китая при власти КПК, даже не предполагал использование их диалекта, ориентируясь лишь на ханьское население Китая.
Сюжеты же тайваньских диалектных фильмов часто использовали столкновение городской и сельской среды, раскрывая проблемы несбалансированного развития севера и юга Тайваня через судьбы героев. Почти два десятилетия кино, в ходе которых было снято более тысячи фильмов на тайваньском диалекте, несомненно, являются важным периодом в истории тайваньского кинематографа, перипетии подъёма и упадка которого были тесно переплетены с культурной, социальной и политической трансформацией Тайваня, поэтому наступившие 1970-е, сильно повлиявшие на геополитическое положение Тайваня, изменили и его кино.
Кино вместо внешней политики: фильмы о деревенской жизни, политическая изоляция и тайваньская «Новая волна»
25 октября 1971 года в ходе 26-й сессии Генеральной Ассамблеи ООН были «восстановлены законные права КНР в ООН» на основе резолюцию № 2758, а «представители Чан Кайши были немедленно лишены места, которое они незаконно занимали в ООН и во всех связанных с ней учреждениях»; в феврале 1972-го было подписано Шанхайское коммюнике, запустившее сотрудничество США и КНР; в сентябре того же года Япония установила дипломатические отношения с КНР, фактически прекратив тем самым их с Тайванем; ну, а в 1975-м умирает Чан Кайши. Тайвань резко терял своё важное положение и союзников в мире, что стало сильной травмой для его населения. Конец этого десятилетия прошёл под аккомпанемент протестов против гоминьдановской власти на юге острова.
Тайваньскому кинематографу, переживающему не лучшие времена, пришлось защищаться как экономически, так и тематически. Начали свою работу государственные квоты, регулирующие доступ иностранных фильмов к прокату; кинематографисты, вслед за литераторами, начали концентрироваться на повседневной жизни местного населения, включаясь тем самым в процесс усиленного поиска самоидентификации тайваньской нации. Название этого движения, которое охватило все виды искусств — музыку, театр, современный танец — можно перевести как «приближение к деревне» (乡土化) по аналогии с жанром «деревенской» литературы (乡土文学). Собственно, произведения этого литературного жанра и являлись основой для фильмов начала 1980-х годов.
В 1983 году на острове было отменено военное положение, ослаблена цензура и стало возможно, хоть и со сложностями, но создавать фильмы на неудобные темы. Тайваньские кинематографисты не могли похвастаться большими бюджетами, чтобы пародировать иностранную кинематографию, которая уже тогда тяготела к зрелищности, поэтому они, уже набившие руку во время работы с «деревенской» литературой, стали снимать фильмы об исторических событиях на Тайване, которые ранее не могли быть сняты из-за цензуры.
Среди литературных деятелей того периода можно выделить Хуан Чуньмина (黃春明, 1935–), рассказы которого стали основой для знакового фильма в истории тайваньского «Нового кино» — «Человек-сэндвич» (儿子的大玩偶, 1983), — над частями которого работали Хоу Сяосянь, Вань Жэнь и Цзэн Чжуансян. Этот фильм, с которым связана история скандала по поводу выставления властей острова в негативном свете, был профинансирован государственной же киностудией «Central Motion Picture Corporation» с расчётом на то (как и почти все фильмы «Нового кино»), что на него удастся завлечь аудиторию молодых людей, увлечённых фильмами гонконгского и голливудского производства. Потерпев неудачу в переманивании аудитории, фильм наметил будущность авангарда тайваньского кинематографа — тайваньской «Новой волны».
Составляя совсем небольшой процент из общего тайваньского кинопроизводства, фильмы «Новой волны», субсидируемые правительством, стали представлять Тайвань на международных фестивалях. Смешно, но первое время организаторы из разных стран не могли условиться с точной страной происхождения этих фильмов. Например, фильм Хоу Сяосяня «Парни из Фэнкуэй» (风柜来的人, 1983 г.) появлялся в 1984-м на фестивале в Нанте с плашкой «Тайвань, Китай», а уже в 1987-м его же «Пыль суетной жизни» (恋恋风尘, 1986 г.) появилась с гордой надписью страны происхождения — «Тайвань». Всё это выглядит незначительным, но нужно понимать, что лишь благодаря успехам тайваньской «Новой волны» и фильмам, последовавшим после её окончания, кино стало «представителем» Тайваня, единолично ответственным за отражение тайваньской нации в международной кинокультуре. Среди имён режиссёров, подробный разговор о которых способен бесконечно удлинить эту статью, но не упомянуть которые — настоящее преступление, нужно отдельно подчеркнуть имена того же Хоу Сяосяня, Эдварда Янга (杨德昌, 1947–2007) и Цай Минляна (蔡明亮, 1957–), которые стали предметом исследования множества киноведов со всего мира.
Тайваньское кино после миллениума: возвращение к родному зрителю
Устав от того, что культура Тайваня выбрала, как казалось многим тайваньцам, иностранную публику как основную, народные массы стали придерживаться положений движения «локализации» (本土化), набиравшего силу с начала 1990-х, а к 2000-му ставшего основой для культурной и образовательной политики Демократической прогрессивной партии Тайваня (台湾民主进步党), находившейся у власти с 2000 по 2008 год. Новая государственная политика стремилась рационализировать трату денег налогоплательщиков, демократизируя кинопроизводство. Конечно, приятно, когда фильмы из твоей страны десятилетиями получают призы на различного уровня кинофестивалях, однако, когда те же фильмы не способны вернуть в прокате затраченные на них средства, — появляются вопросы. Сложно забыть, что даже Люмьеры ценили «двигающиеся картинки» только потому, что этот аттракцион приносил им неплохие деньги, при этом даже они предрекали ему быстрое надоедание массовой публике.
Тайваньская «Новая волна», поддерживаемая государством, смогла сделать имя тайваньской кинематографии. Люди, работающие в то время, на самом деле никуда не исчезли — всё так же они снимают и развиваются в своём творчестве. Сейчас тайваньское кино переживает период, ориентированный на местное потребление, по старой дружбе появляясь на международных фестивалях в разделе «внеконкурсных показов». Это понимают и иностранные компании, поэтому, например, Catchplay+ и HBO совсем недавно выпустили первый сезон сериала с черным юмором «Прекрасная пора» (良辰吉时, 2022 г.), ориентированного на внутренний рынок Тайваня — его продюсером стал 75-летний Хоу Сяосянь, а среди актёрского состава можно заметить Ли Каншэна (李康生) — как раз постоянного актёра в фильмах Цай Минляна, разного рода работы которого и сейчас участвуют в международных показах.
Сама характеристика кинематографа как искусства в первую очередь визуального, сообщает ему новые возможности и ограничения. Живя, находясь рядом с тайваньским народом во время самых разных периодов его истории, кинематограф, если так можно сказать, «ассимилировался» согласно нуждам людей. Тайваньские режиссёры знакомили мировую публику с островом, тем самым помогая не только тайваньской кинокультуре занять должное место в истории мировой кинематографии, но и сделать площадку кинодискурса местом самоизучения для тайваньцев.
Фильмография знаковых тайваньских режиссёров
Фильмы Хоу Сяосяня: «Парни из Фэнкуэй» (1983), «Время жить и время умирать» (1985), «Пыль суетной жизни» (1986), «Город скорби» (1989), «Хорошие мужчины, хорошие женщины» (1995), «Шанхайские цветы» (1998), «Миллениум Мамбо» (2001), «Три времени» (2005), «Убийца» (2015);
Фильмы Цай Минляна: «Бунтари неонового бога» (1992), «Да здравствует любовь» (1994), «Дыра» (1998), «Капризное облако» (2005), «А у вас который час?» (2004), «Прибежище дракона» (2003), «Не хочу спать одна» (2006), «Лицо» (2009), «Бродячие псы» (2013), «Дни» (2020), «Ходок» (2012), «Письма с Юга» (2013), «Путешествие на запад» (2014), «Никакого сна» (2015), «Песок» (2018);
Фильмы Эдварда Янга: «Вселяющий страх» (1986), «Яркий летний день» (1991), «Тайбэйская история» (1985), «Маджонг» (1996), «Тот день на берегу» (1983).
